Quelque chose qui se cache dans la visibilité

Marie Thérèse Champesme

Nul ne peut prétendre faire voir la vérité
mais chacun peut répondre de la fiction qu’il donne en partage.
Marie José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard Éditions, 2007

Gros plan sur une femme couchée dans l’herbe, face contre terre. Nous ne voyons que ses cheveux et sa main droite. Toujours de dos, elle se relève, porte la main à son visage. Il y a du sang au bout de ses doigts. Le cadre s’élargit, elle fait quelques pas puis trébuche dans un fossé. De profil, le visage toujours caché par les cheveux, elle se relève, s’agrippe aux herbes pour remonter. Le cadre s’élargit encore et on aperçoit un homme qui accourt, au bord de la route. On l’entend crier ou plutôt interpeller, juste manifester sa présence. Il s’approche de la femme qui tombe évanouie dans ses bras, montrant seulement alors, pour un bref instant, son visage blessé. Une voiture est en travers de la route, le pare-brise enfoncé.

Pas de voitures qui se catapultent, pas de bruit de choc ni de hurlements, pas d’image horrible de la victime. La première séquence de visités (un seul plan d’à peine plus d’une minute) marque par sa retenue, son refus du spectaculaire et son économie de moyens. On est d’abord tenté de saluer la maîtrise du langage cinématographique chez un réalisateur alors âgé de 23 ans. Mais l’essentiel est ailleurs : pour Clément Cogitore, l’ellipse n’est pas un procédé formel. C’est un choix éthique et politique, celui d’un artiste conscient de sa responsabilité. Éclairer, cadrer, monter, c’est d’abord choisir ce qu’on ne donnera pas à voir (il dit lui-même travailler « par soustraction »).

Il y a des films qui nous demandent d’adhérer, nous engluent, dont nous ne pouvons, comme on dit, détacher les yeux et ne laissent aucune liberté au spectateur. « Quelle est la nouvelle donne de l’imaginaire quand il y a écran et, sur cet écran, un flux qui ne répond plus du traitement de la distance ? La bonne distance ou la place du spectateur est une question politique.»
Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard Éditions, 2002, p.53.

Les choix de Clément Cogitore maintiennent cette distance, cette marge de manœuvre sans laquelle l’imaginaire du spectateur est contraint. Le récit est fragmenté, elliptique, le film constitué de séquences hétérogènes, mêlant parfois noir et blanc et couleurs (chroniques) ; le travelling latéral fait disparaître la scène derrière un mur ou un pilier (passages), les plans sont séparés par des noirs (chroniques). Tout est fait pour nous rappeler que nous sommes devant des écrans, qui, parfois, en mettent d’autres en abyme, rendant ainsi manifeste leur puissance d’illusion (travel(ing), la fin de chroniques).

Cogitore ne crée pas un flux d’images pour transporter le spectateur. D’une séquence à l’autre, les acteurs sont parfois difficilement reconnaissables tant les variations de lumière les transforment. Par-delà ses références picturales, le clair-obscur – qui approche les corps avec sensualité mais pudeur – est bien sûr aussi un moyen de ne pas tout montrer, de préserver le mystère. Les figures sont moins des personnages auxquels s’identifier que des apparitions successives. D’autant qu’il s’agit de films sans dialogue ou bien d’« essai-poème cinématographique » (chroniques), où les êtres humains sont toujours anonymes. On n’est pas surpris alors de voir des figures vivantes prendre la place des statues (passages) ou être éclairées comme les personnages de tableaux anciens. Étrange coïncidence, une panne électrique forcera Cogitore à filmer à la bougie deux collectionneurs russes au milieu de leurs peintures (Dans le jardin du temps).
Sans réduire les écarts, sans rabattre les faits les uns sur les autres, le montage – dans le temps du film ou l’espace de l’installation – permet de faire entendre des échos, de montrer des « paysages étrangement similaires », signes des bégaiements de l’Histoire mais aussi de sa possible transformation en mythe.

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Aucune ville, aucun état ne m’a accordé d’asile.
Je leur en sais gré.
Je sais aujourd’hui qu’il n’ y a pas de refuge possible devant l’Histoire.

Dès le premier film, chroniques, le thème de l’exode est central. Avec, en arrière-plan implicite, l’évocation de la 2ème guerre mondiale et celle de la Shoah. En mêlant images d’archives et fiction, Cogitore ne se contente pas de dire : « Ça a été », il montre l’Histoire au présent. Car elle n’est pas faite de chapitres distincts, le passé ne s’achève jamais, il nous hante et trouve d’inquiétantes correspondances dans le monde d’aujourd’hui.
Dans les peintures de Sigmar Polke, la silhouette des miradors resurgit derrière le papier à fleurs, et celle des barbelés sur la toile à matelas. Les images qu’on a tenté d’enfouir refont surface derrière la banalité du quotidien, le monstre est toujours là, au cœur de l’intime. Plusieurs films de Cogitore (cohabitations, scènes de chasse et, plus tard, parmi nous) évoquent les migrations contemporaines, la société de surveillance, les chasses à l’homme et les génocides, « cette capacité qu’a le pouvoir politique, social, militaire à transformer l’être humain en gibier dès lors qu’il sent ou suppose ses frontières menacées.»
Il ne s’agit pas de faire de discours ni de donner de leçon. Le cinéma de Cogitore est peu bavard, il procède par accumulation de signes adressés à la mémoire collective : le bruit de roulement de train dans passages, les chasseurs guettant dans les miradors de scènes de chasse. L’utilisation de documents trouvés – dans des archives cinématographiques ou sur Internet (burning cities) – rappelle le rôle déterminant de l’image et du son dans la constitution de ce fonds commun et interroge la part du subjectif dans ce qui sert à écrire l’Histoire.

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Ce qui n’est jamais montré par Cogitore, c’est le premier acte, l’événement du trauma. Non par omission mais parce qu’il est l’in-montrable. (Le plan-séquence qui ouvre visités avant même le générique, est, sur ce point également, très significatif.) Le trauma a eu lieu, il suffit de le rappeler, d’en montrer les conséquences, d’en faire apparaître les fantômes. La question sera de savoir si l’on peut y survivre et comment se sauver. Au double sens du terme : échapper et chercher le salut.

Les films de Cogitore sont peuplés de figures errantes : familles jetées sur les routes de l’exode, migrants forcés à la clandestinité, hommes et femmes solitaires, sans nom et sans attache. Nous ne savons ni d’où ils viennent ni où ils vont. Ils sont dans des trains, sur les routes, accompagnés dans leur déplacement par celui de la caméra (le titre travel(ing) est explicite.) Leur seule liberté semble être de pouvoir aller ailleurs, de ne pas se laisser retenir. « Il n’y aura aucun retour. J’ai fini par égarer sur les routes jusqu’au nom de mes pères (…) Je suis sans drapeau, sans voix et sans terre… »
Quand l’aveugle de visités se coupe les cheveux, c’est d’abord le bruit des ciseaux qui nous le signifie. Elle ne cherche pas à transformer un visage qu’elle ne voit pas et que la caméra ne nous montre pas. Elle décide de couper un lien, de se détacher.

Des mobile homes se croisent sans fin dans un ballet étrange dont nous ne connaissons pas la finalité. Des êtres se côtoient, ils n’échangent pas, même s’ils essaient de se réunir dans des rituels familiaux (être à la même table dans la cuisine) ou sociaux (burning cities). Couchés sur le même lit, ils dorment côte à côte et non ensemble (cohabitations). Au mieux, ils se frôlent, ont des sensations communes : l’ouïe et le toucher sont ce qui reste à l’aveugle. Mais la jeune femme de visités ne peut plus rendre les caresses. Le trauma ne cause pas seulement la cécité mais le mutisme et l’enfermement dans l’incapacité de l’échange. Le repas se voulait pourtant une offrande, une tentative sincère de partage ; il affirmait l’espoir d’un en-commun encore possible, pour ne pas dire d’une communion.
A l’opposé, dans le festin de passages, chacun se sert soi-même et se goinfre. On a laissé les figures du sacré tomber en décrépitude et on les a remisées dans des cages. Des bâfreurs égoïstes et grossiers ont pris leur place, fantoches d’une société du spectacle et du simulacre. Cette parodie de la Cène fait basculer le film dans le registre du grotesque et, quand nous le revoyons – il est monté en boucle – notre regard a changé, les pistes ont été brouillées. Ce roulement de train qui nous a rappelé Nuit et brouillard n’est-il pas plutôt celui d’un train fantôme qui nous entraîne au milieu d’illusions, ou tout simplement celui du travelling ? Au deuxième passage du film, nous savons en tout cas que des figures animées et monstrueuses se substitueront à un moment donné aux visages angéliques, comme si elles en étaient le revers.
Dans son installation Between Darkness and Light, Douglas Gordon projette simultanément, sur les deux faces du même écran, The Song of Bernadette d’Henry King (inspiré de la vie de Sainte Bernadette) et The Exorcist de William Friedkin. Il fait le constat que la représentation du bien et celle du mal « coexistent assez facilement ». En même temps, la projection superposée des deux films empêche que s’exerce la fascination de l’un ou de l’autre. Between Darkness and Light est une réflexion sur la possession, sur la tentation pour le cinéma d’absorber le spectateur, et, de manière plus générale, sur la foi dans les images.

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« On lui avait tant parlé de la grâce que, depuis l’enfance, il cherchait à se la représenter. L’idée qu’il était parvenu à s’en faire était qu’elle naissait au moment précis où l’on participait d’une image. »

« Si l’on sait écouter les fantômes, on entend qu’ils nous parlent de la vie partagée des images et non du retour terrifiant des morts . »

Dans les films de Clément Cogitore, il n’y a pas de possédés, d’illuminés, pas non plus de révélation. Juste « la sensation d’une présence supplémentaire, comme un nouvel habitant ». Ces figures qui se déplacent « entre obscurité et lumière », il n’est pas sûr qu’elles aient trouvé la grâce, même si elles sont à sa recherche. Dans l’agitation qui saisit leur corps durant le sommeil, c’est l’inquiétude que nous lisons. Mais elles ont pris conscience qu’il existe des passages entre les mondes, que le véritable détachement n’est pas de fuir mais d’accepter d’être visité et de cohabiter.
Notre culture a créé trop de frontières : celles qui sont tracées sur les cartes et causent les conflits, celles qui enferment les artistes dans des genres, celles qui sépareraient le visible et l’invisible.
Les cinéastes par lesquels Clément Cogitore se dit « accompagné » (Robert Bresson, Bruno Dumont, Apichatpong Weerasethakul ) sont ceux qui osent tenter de figurer le sacré et savent qu’on ne peut le faire, dans un film, sans interroger en même temps le cinéma lui-même, le régime de la croyance et ce qu’est une image. Comme eux, Clément Cogitore s’efforce de « trouver une écriture fictionnelle, c’est-à-dire l’équivalent sur un écran de ce que fut le dos de Dieu pour Moïse : quelque chose qui se cache dans la visibilité. »

Marie Thérèse Champesme
Critique d'art et commissaire d'exposition