Le Calme Critique de Clément Cogitore

Dominique Païni

Les artistes de la génération des années 2000 qui empruntent le cinéma n’ont pas le sentiment d’un quelconque exode transgressif ni d’être des voyous de l’art tels Picabia, Léger ou Duchamp qui en eurent la jubilante volonté dans les années 20 au moyen de leur Entracte, leur Ballet mécanique et anémique.

Clément Cogitore fait des films, y compris des documentaires, en ne distinguant pas les deux faces de son identité, artiste ET cinéaste. Il aura donc fallu attendre ce nouveau siècle pour que faire des films soit d’emblée faire de l’art. Les films ne sont donc plus loués comme œuvre au terme de longues périodes nécessaires à leur reconnaissance et la génération de cinéastes-artistes à laquelle appartient Cogitore ne connaît pas l’attente qui confère à leurs films un statut d’œuvre d’art.

Cogitore n’est pas pour autant un cinéaste dont le ton des films prévient : « attention, œuvre d’art ». C’est l’ensemble de sa production d’images qui rend indistinct la diversité des régimes narratifs et plastiques où l’image fixe continue d’occuper une part considérable. Qu’elles soient exposées ou projetées, Cogitore accorde la même importance à ses oeuvres. Si l’on reprochait à cet artiste de vouloir toucher à tout – si tant est qu’il faille considérer la curiosité et la gourmandise artistique comme justifiables du reproche – son éventuelle dénégation ne serait pas une bonne défense. Ce serait plutôt en remarquant que ses films accomplissent un véritable inventaire de ce qu’il est imaginable de faire en cinéma aujourd’hui qu’il devrait accueillir opportunément ce reproche.

Si l’on s’en tient à sa seule production cinématographique, Cogitore s’est essayé à ce jour à la fiction (Visités, Parmi nous), au remploi d’archives (Chroniques, Archipel), au film-installation (Passage, Travel(ling))… Et comme si cela ne suffisait pas à cette personnalité qui choisit un jour la formation interdisciplinaire du Studio national des arts contemporains du Fresnoy, certaines propositions mêlent ces registres d’écriture en un seul film (Burning Cities, Memento Mori) et je n’évoque pas les effets documentaires qui résultent de la plupart de ses films. Si je devais préciser la spécificité de cette œuvre précocement affirmée, ce serait sans doute son parti-pris d’expérimentation énonciative sans restriction.

Quelques artistes de la génération qui l’a précédé, par exemple le trio Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, se sont également illustrés dans une comparable habileté polymorphique. Ces artistes représentatifs de l’art des années 90, sont caractérisés entre autres traits, par leur refus de fixer le registre d’écriture de chacun de leur film. Les reprises hitchcockiennes de Huyghe, l’ultime voyage de Robert Kennedy reconstitué par Parreno ou encore la plage dansante de Copacabana de Gonzalez-Foerster, mêlaient ces registres en un même geste de film : fiction, archive, installation et par certains aspects une vocation documentaire.

Clément Cogitore se distingue de cette génération par la remarquable hétérogénéité des partis pris de chacun de ses films comme si ceux-ci ne relevaient pas du même auteur. Les deux installations filmées dans Passage et Travel(ling) ne peuvent présenter un plus grand écart. L’architecture souterraine de Passage dont l’obscurité tellurique est à peine dérangée par des ouvertures rappelant celles d’une église – en fait un site de conservation de sculptures, corps lacunaires et inanimés – s’attache à créer la surprise au terme d’un constat funéraire d’œuvres en ruines, oubliées et protégées, clôt par une mystérieuse cène. La machine infernale qui sonorise ce travelling dérange à dessein les effets majestueux de ce tombeau.

Le jeu qui consiste dans Travel(ling) à projeter de nuit sur l’arrière d’un poids lourd les images diurnes d’une route qui défile, est une performance ludique loin de la gravité monumentale de la précédente installation. Pourtant, on peut percevoir dans la coexistence de ces deux propositions contrastées au sein d’une même œuvre, ce qui transparaît dans d’autres travaux de Cogitore Et en particulier certaines de ses photographies mises en scène telle que « We are Legion » – on peut hésiter sur son interprétation : préparation ou attente inquiète d’un rendez vous Anonymous (les masques…) ou situation burlesque ou encore dérision d’un Déjeuner sur l’Herbe adapté tout autant de Manet que de Jean Renoir.

Pour illustrer ce parti pris de suspension du sens, on pourrait encore évoquer cette grande image de presque deux mètres de haut représentant un chevalier médiéval dont l’armure noire aurait été conçue par le metteur en scène de Robocop, Paul Verhoeven. En l’ayant fait traverser les jardins de la Villa Médici à Rome, armé d’un fumigène rose, Cogitore prend à contrepied le spectateur : si les symboles paraissent d’emblée évidents, un regard attentif débouche sur l’aporie interprétative. Au fond, les images de Cogitore inversent la perception des images publicitaires. Si ces dernières paraissent vides mais offrent finalement de riches signaux aux sémiologues, les images de Cogitore s’imposent comme complexes et riches de sens mais s’évanouissent dans une inattendue vanité généralisée.

Rien ne fait raccord au sein des œuvres de Cogitore, ni entre elles. Car comment justifier, au sein d’une même entreprise, l’objectivité documentaire reconstituée du regard sur la clandestinité dans Parmi Nous et les présences nocturnes inopportunes, spectres intérieurs d’une jeune fille devenue accidentellement aveugle dans Visités. Mais ce n’est pas forcer le sens, ni vouloir à tout prix jeter des passerelles forcées entre les œuvres, que de noter la situation commune d’enfermement qui préside à ces deux films. Et en visionnant l’ensemble des films, il est d’ailleurs frappant que cet état captif que connaissent les personnages de fiction ou ceux plus réels des films documentaires, y soit tant soumis, de l’équipage du sous-marin nucléaire échoué dans Un archipel à la maquette de paysage qui enferme les loups dans Memento Mori. Ou encore cette Annonciation claustrophobe, privée en son centre de l’ouverture de la perspective traditionnelle et dont la Vierge reçoit la « bonne nouvelle » par texto…

Clément Cogitore ne recherche pas – et c’est le propre d’une génération indifférente à la notion d’auteur – l’unité superficielle d’une œuvre dont chaque moment offrirait la preuve d’un univers cohérent et une manière stylistique devenue image de marque. Au contraire, ce qui distend ou ce qui blesse, raccorde et engendre paradoxalement ici, un ton critique inscrit dans une allure apaisée, une sorte de « dynamique du repos » pour reprendre cette belle formule à l’historien de l’art revenu en vogue aujourd’hui, Aby Warburg. Car, bien que ce que montre Cogitore soit parfois extrait d’une actualité récente et les sujets implicites de ces films marqués par l’air du temps, la manière de Cogitore est exempte des facilités de la violence. Son œuvre lui ressemble, une certaine placidité, une disponibilité et un calme contradictoire eu égard à l’incontestable indignation idéologique et morale que traduisent ses images.

Sa fascination pour ce qui tend et résiste tout autant, peut faire songer au cinéma de Robert Bresson, cinéaste qu’il regarde attentivement. La formule biblique Noli me tangere pourrait ainsi colorer spirituellement et érotiquement ce qui émane de ses images. Une œuvre faite de caissons lumineux – un pas engagé hors-champ associé à la nuque d’un personnage – a pour titre cette injonction christique éternellement troublante.

Ce travail original sur les images, celles qu’il trouve tout autant que celles qu’il fabrique et plus encore la confusion délibérée qu’il aime mettre en oeuvre entre les fausses et les vraies archives (Chroniques), contourne les analogies trop évidentes de la démonstration politique et emprunte le suspens énigmatique en imposant une légitimité mystérieuse aux rapprochements iconographiques. Il s’agit, pour Clément Cogitore, de convaincre le regardeur de la nécessité d’une croyance profonde dans la blessure poétique qui séparent et associent les images dans l’espace d’une installation et le montage d’un film. Projeter et exposer démontre avec cet artiste une virtuosité contemporaine dont l’enjeu est d’accorder une importance égale au sort des personnages et au sort des images, enjeu guère éloigné en effet de ce qui fut celui de la peinture religieuse.

Dominique Païni
Critique d’art, de cinéma et commissaire d’exposition. Il a été de 1993 à 2000 directeur de la Cinémathèque française puis directeur des expositions au Centre Georges Pompidou de 2000 à 2005, il enseigne aujourd'hui à l'Ecole du Louvre à Paris.