Images du sacré

Anaël Pigeat

Faire cohabiter le réel et ce qui nous dépasse

La question du sacré est omniprésente dans le travail de Clément Cogitore. Ses films et ses photographies sont le fruit de rituels qu’ils révèlent parfois. Mais l’imagerie religieuse est chez lui souvent trompeuse, car c’est surtout à travers des visions du quotidien que perce le sentiment du sacré, même jusque dans la fiction.

L’Atelier 

D’abord, pourquoi ce titre à cet ouvrage, l’Atelier, alors que vous-même n’utilisez pas vraiment d’atelier permanent ?

J’appartiens à une génération et « famille » d’artistes qui n’a en général pas d’atelier. Mon travail se développe au gré des lieux qui accueillent son processus de production : résidences, studios de tournages, salles de montage et laboratoires photographiques. Et pourtant cet atelier existe, il consiste en une valise de taille cabine et un ordinateur portable Apple dont les 2cm d’épaisseur contiennent l’ensemble de mes pièces, images, archives et projets, et dont la sauvegarde automatique est hébergée sur un serveur Google au fin fond du Texas.

Pour cette première publication monographique, je souhaitais un livre en forme de visite de cet atelier, qui donnerait à voir l’ensemble de mes pièces mais aussi les images qui les ont précédées, provoquées, accompagnées. Un peu comme les murs de l’atelier d’un peintre, lorsqu’ils sont recouverts de photographies, de dessins, de reproductions ou d’esquisses.

C’est aussi l’occasion d’une réflexion plastique sur le processus de création, sur ces “images fantômes” qui hantent chaque nouvelle image produite. Cette recherche archéologique est aussi pour moi l’occasion d’affirmer le lien que je fais entre l’histoire de l’art, et plus précisément la peinture religieuse byzantine et italienne, et toutes les images en mouvement qui m’intéressent, de Robert Bresson à Batman.

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Rituels

A propos de vos œuvres, vous parlez souvent de rituels : celui du cinéma, mais aussi les nouveaux rituels liés à la pratique de la vidéo. Quelle est l’origine de cet intérêt chez vous ?

Je cherche une manière de produire des images qui agisse sur le sens de ces images. Cela s’accompagne de gestes, de mises en scènes, d’une forme de théâtralité. Dans le rituel d’un tournage par exemple, la manipulation de la pellicule, et son impression par la lumière, sacralisent ces images. Dans un autre genre, tourner des images avec un téléphone portable et les mettre en ligne aussitôt sur Youtube est aussi une forme de rituel, mais porteur d’un autre sens. C’est une chose extrêmement différente que de destiner des images à Youtube ou à une salle de cinéma.

Dans les temps anciens, les images étaient produites pour des cérémonies magiques ou des processions religieuses. Aujourd’hui encore, par exemple, dans un petit village des Abruzzes, des hommes se rassemblent une fois par an pour recouvrir de serpents vivants une sculpture de la Vierge. Ensuite ils la portent sur leurs épaules et lui font traverser le village. L’image ou la forme, pour prendre sens, doivent être accompagnées de gestes d’une société humaine. Á sa manière, Youtube est un village élargi, avec ses propres codes, gestes et célébrations.

Vous semblez être passé de ceux du cinéma à vos propres rituels de création. De plus, vos images figurent souvent des rituels (Passage, We Are Legion), comme une mise en abîme de cette idée.

C’est vrai. Et l’on peut aussi penser à mon film Parmi nous, dans lequel on assiste à une free party dans une forêt. Qu’est-ce qui fait que des individus se donnent rendez-vous, se retrouvent au bout d’un chemin sur un terrain vague dans une forêt, mettent la musique à fond et se tournent vers les enceintes en hochant la tête sans se parler ? La puissance du son rend toute communication impossible, il ne reste que l’expérience, collective et solitaire à la fois. J’y vois une forme transfigurée d’un rituel liturgique très ancien dans lequel tous les fidèles et le prêtre sont tournés vers les signes symboliques de l’autel, témoignant de la présence d’une autre réalité. Personne ne fait face à personne, il n’y a pas de communication possible et pourtant tous partagent quelque chose.

Imagerie du sacré

Pourquoi avez-vous donné une telle importance à l’architecture religieuse dans Passages ou Angélu(s)x ?

J’ai voulu jouer sur l’ambivalence au cœur des questions qui se posent lorsqu’on tente de représenter le sacré : soit on est devant quelque chose de monumental qui représente le dogme ou le pouvoir, et s’impose à la communauté par la violence de la forme, soit c’est une autre représentation du sacré qui a plutôt trait à une grâce insaisissable et évanescente.

Que vous apportent les citations que vous faites d’images sacrées ?

C’est par la peinture religieuse que je suis entré dans l’art. Pour moi elle ne commence pas à Rome ou Byzance mais à Lascaux ou dans la grotte Chauvet. On dit que les hommes se sont mis à peindre en voyant leurs ombres projetées par le feu se dessiner sur les parois rocheuses des grottes. À l’origine, fabriquer des images c’est parler avec les esprits. Aujourd’hui, malgré toutes les révolutions technologiques, très peu de choses ont changé. Entrer dans une salle de cinéma pour s’asseoir devant un écran c’est aussi un peu entrer dans une caverne pour y voir danser des ombres. Cela revient toujours au fait de pénétrer dans une réalité différente et bien souvent magique…

Dans Memento Mori par exemple, vidéo dans laquelle j’ai essayé de détourner les codes des vanités en peinture, la grotte du film est un peu comme un crâne. Placer dans une image, comme dans un jeu de piste, des éléments venus de la peinture, me permet de faire jouer l’œil qui reconstitue des liens invisibles.

Quelle a été l’influence de votre séjour à la Villa Medicis sur ces recherches ?

Une influence très forte. De Rome, je suis allé voir les fresques de Padoue, d’Assise, de Palerme. Voir ces images dans le paysage où elles ont été conçues m’a beaucoup troublé . Il y a, dans la basilique Saint-François à Assise, des strates de temps fascinantes, comme si quelque chose irradiait, depuis les reliques de la crypte jusqu’aux fresques de Giotto tout en haut, et aux champs d’oliviers en Ombrie. Quant à ma photographie Annonciation, elle est très liée à l’Annunziata d’Antonello de Messine qui est conservée à Palerme. C’est l’une des premières fois dans l’histoire de l’art que l’on représente une annonciation sans la figure de l’ange. Le hors-champ apparaît, et le sacré fait irruption dans les yeux du regardeur. C’est le personnage qui raconte l’ange. Voilà  l’une des questions les plus importantes du cinéma : comment raconter dans le cadre se qui se passe hors du cadre.

Vous utilisez souvent la forme du polyptique, très présent dans l’art religieux. Est-ce une autre manière de travailler le hors-champ ?

C’est moins la question du hors-champ que celle de la narration qui m’intéresse ici. La forme du polyptique me permet de commencer une narration dans un écran et de la poursuivre dans un autre, ou du moins d’avoir deux narrations parallèles qui ne forment pas un montage alterné mais qui se répondent. Je ne produis jamais d’images en séries, alors c’est une alternative. C’est aussi quelque chose qui m’offre beaucoup de liberté, car au cinéma, chaque fois que l’on produit une image, elle doit précéder une autre image et en suivre une troisième ; ce n’est qu’ensuite que le montage permet une mise en forme.

Et pour revenir à la question du rituel…

Dans l’art religieux, un polyptique est une image que l’on ouvre d’une certaine manière à certains moments de l’année en fonction du calendrier liturgique. Le retable d’Issenheim, qui est aujourd’hui dans un musée, ne peut plus être manipulé. Tous ses panneaux sont visibles en même temps. C’est évidemment très pratique pour le visiteur mais cela change l’expérience du regard à laquelle il était destiné.

Autre exemple architectural cette fois : quand on voit à Rome, à Saint Louis des Français, le cycle de Saint-Mathieu du Caravage, on se trouve dans le lieu même pour lequel il a été conçu. La lumière du tableau semble venir de la fenêtre de l’église. Cette intelligence du lien entre l’architecture et la peinture nourrit évidemment la perception que l’on en a.

Selon vous, les images ont-elles toujours un lieu ?

Aujourd’hui, de simples liens Vimeo permettent à un curateur de monter en quelques clics toute une exposition à l’autre bout du monde, et de la faire visiter en ligne.

Mais le fait de parcourir trois mille kilomètres pour voir la Trinité de Roublev à Moscou est une expérience radicalement différente. Les systèmes de représentation dans la peinture religieuse sacralisent bien sûr les images, mais les déplacements qu’ils provoquent, aussi.

J’ai grandi dans une vallée reculée des Vosges alsaciennes, où j’ai un ami peintre et marionnettiste, Bjorn Füller, qui a joué pour moi le rôle d’un grand-père en art. Lorsqu’il était encore un jeune homme, il a décidé avec sa femme de s’installer là, dans la forêt, pour vivre près du retable d’Issenheim. Le fait qu’ils aient décidé du lieu où allait se dérouler leur existence en raison de la présence d’une planche de bois peinte au XVI° siècle me bouleverse, et révèle pour moi la force magique des images. Finalement, les images d’aujourd’hui n’ont plus vraiment de lieu. Le  numérique est partout et nulle part, sans original ni copie, seulement des fichiers identiques. Une partie de mon travail consiste à essayer de relier l’expérience de l’image magique au monde numérique.

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Le sacré invisible

Au-delà de cette iconographie liée à la religion, vous utilisez aussi beaucoup d’images du quotidien à travers lesquelles perce l’idée du sacré. Vous semblez travailler entre le visible et l’invisible.

Á travers cette imagerie du sacré, j’exerce souvent une distance critique. Angélux met en cause la monumentalité d’une cathédrale qui nous montre que nous ne sommes rien. Pour détourner cette monumentalité, je me sers de ce lieu comme d’un terrain de jeu, comme d’une gigantesque cabane dans laquelle je fais circuler un ballon de lumière. La représentation du sacré m’intéresse lorsqu’elle résiste aux systèmes de contrôle que sont la religion et le dogme, lorsqu’elle est énigme et mystère.

En d’autres termes, vous sacralisez des images quotidiennes et désacralisez des images de la religion.

We Are Legion et Annonciation illustrent exactement ces deux orientations. Il s’agit, dans une mise en scène, de saisir un temps, une situation qui, à partir d’éléments du quotidien, se révèlent comme les signes d’une réalité cachée. Au cinéma, Robert

Bresson est pour moi le maître absolu de la sacralisation d’un quotidien sans gloire.

Alors comment définissez-vous le sacré ?

C’est une chose irrésolue dans l’esprit des hommes et qui a trait à des questions très simples et présentes dès l’enfance : l’amour, la mort, l’au-delà. Ces trois questions sont des gouffres pour la pensée, auxquels les textes sacrés et la mythologie tentent de répondre. A mon sens, l’art et la fiction, c’est cela aussi.

Les images de feu sont récurrentes dans vos œuvres : les émeutes de Burning Cities, les bougies de Bielutine, le feu de camp de We Are Legion

Je me figure que tout a commencé autour d’un feu. Dans les temps très anciens, à la nuit tombée, les hommes se réfugient dans une grotte, autour des flammes qui  les protègent des bêtes sauvages. Hors de la grotte il fait sombre, froid, et le monde consiste en une expérience dangereuse et brutale. Les hommes se racontent des histoires. La lumière crée des ombres sur les parois, illustrant les récits des hommes. Ce sont les images à venir.

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Recherche de la grâce

Dans Chroniques, la voix off dit : « L’idée qu’il parvenait à se faire de la grâce naissait au moment précis où on participait d’une image, et qu’on ne le savait pas encore ». Cette grâce dont vous parlez, c’est l’apparition des images ?

Werner Herzog, un cinéaste que j’aime beaucoup, se pose la question du sacré d’une manière diamétralement opposée à la mienne. Lui ne croit pas, alors que moi oui, ou au moins un jour sur deux. Dans Grizzly Man, Herzog récupère les rushes de quelqu’un qui s’est filmé avec des ours et qui a fini par être dévoré par eux. Il explore les images et tombe alors en éblouissement devant des moments totalement imprévus, par exemple le souffle du vent balayant un talus, filmé lorsque la caméra avait été oubliée sur son pied. Cela me fait penser à Saint-Jean : « Le vent souffle où il veut : tu entends le bruit qu’il fait, mais tu ne sais pas d’où il vient ni où il va ». Un plateau de cinéma, une scène de théâtre ou l’atelier d’un peintre sont des lieux qui permettent de préparer ces moments, cette grâce, et de les capter.

Il y a dans vos films beaucoup d’images d’images, par exemple Bielutine, Annonciation ou Memento Mori (car le cadre d’un tableau apparaît à la fin). Pourquoi tant de cadres ?

Dans Memento Mori ou dans Visités, il y a des cadres rigides qui sont souvent l’expression d’un pouvoir – visible ou invisible – exercé sur les personnages. Mais par l’effet d’une certaine contradiction, je fais en sorte que se dresse à l’intérieur de ces cadres quelque chose de très libre, parfois de sauvage.

La présence d’une caméra est en général quelque chose de brutal ; pour remédier à cela, un pacte s’établit souvent entre le filmeur et le filmé. Dans la fiction, avec des acteurs, c’est très simple : un contrat stipule qu’ensemble, filmeur et filmé vont œuvrer à la réalisation d’une histoire et que tous deux seront payés pour ce travail. Avec le documentaire le cheminement est plus complexe. Dans Bielutine, la violence s’exerce d’abord à travers l’intrusion de ma caméra chez mes personnages, mais ces personnages restent maîtres de leur image et jouent de leur pouvoir de séduction, comme les personnages d’un roman. Et le film oscille entre mon pouvoir et le leur.

Cette question du cadre est-elle liée à l’idée du sacré ? 

Un cadre est avant tout une frontière. Cadrer, c’est exclure des choses. Et raconter le sacré, c’est tenter de saisir une pièce d’un puzzle. Car en désignant le fragment, on raconte la totalité. On raconte la présence par le manque.

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Fiction

Vous travaillez à un long-métrage de fiction. C’est une nouveauté.

Je prépare un film sur l’Afghanistan : à la fin de la guerre, une vingtaine d’hommes est envoyée dans une vallée pour préparer le passage d’un convoi. Bientôt des soldats disparaissent, un par un dans la montagne. La machine militaire s’affole, le protocole de recherche des hommes est lancé. Il n’est bientôt plus question de faire la guerre mais de retrouver ces hommes qui manquent. Et au cours de leur enquête, confrontés à ce qui semble être un phénomène irrationnel, les hommes cessent peu à peu de réagir à des faits pour réagir à ce qu’ils considèrent comme des signes, abandonnant ainsi le domaine du protocole pour celui de la foi. De plus en plus, mon travail consiste à raconter ce processus mental qui, pour ne pas que l’esprit bascule dans le vide, le pousse à croire à l’existence d’autres choses que les choses visibles.

La fiction est-elle pour vous une nouvelle manière d’explorer le sacré ?

Comme le dit Borges : « expliquer un fait c’est l’unir à un autre ». Et selon lui, l’origine de la poésie remonte à l’époque des cavernes, quand un enfant est rentré en courant à la grotte en criant : « Au loup ! », alors qu’il n’y avait pas de loup. Imaginez aussi le jour où un homme a utilisé le langage pour signifier quelque chose qui n’existait pas, ou qui n’était pas visible : quel vertige cela a dû être ! La littérature et l’histoire de l’art découlent de cela. La fiction est une manière d’organiser le chaos et le mystère du monde. Et ainsi de cohabiter avec lui, avec son absurdité et sa brutalité.

Anaël Pigeat
Critique d'art et rédactrice en chef d'Art press