Il fut un temps où, parce que nous fermions les yeux, nous étions invisibles.

Philippe-Alain Michaud

Il y a du reporter chez Clément Cogitore. Ses œuvres d’artiste-cinéaste, réalisées sur des arguments et dans un style documentaire, semblent ressortir, de prime abord, de la rhétorique de l’enquête : qu’il traite d’un concert de musique trance, des événements de la place Tahrir où se jouait, avec la chute du président Moubarak, le destin de la démocratie égyptienne, ou de la disparition – fictive ou réelle – d’un sous-marin nucléaire anglais ; qu’il filme sa visite dans l’appartement des Bielutine, un vieux couple de collectionneurs vivant confinés dans leur appartement moscovite au milieu de leurs tableaux ou encore qu’il suive, au fond d’une grotte perdue au milieu des ruines de Rome, le making of de la photographie d’un agneau réalisée – on n’en saura rien –, à des fins religieuses ou publicitaires, Clément Cogitore choisit ses sujets et les travaille comme des reportages.

Pour réaliser ses images, il construit un idiome filmique correspondant à ce que serait en littérature le discours indirect libre, qui suppose la présence d’un locuteur virtuelle, mais jamais affirmée. Dans le discours indirect libre, les voix des personnages et celle du narrateur s’enchevêtrent, de sorte qu’on ne sait jamais exactement qui parle, et à quelle distance, et de quel point de vue. L’équivalent visuel de cette superpositions polyphonique des voix doit sans doute être cherché, dans les films de Cogitore, dans l’inscription quasi permanente d’images qui se donnent à voir à l’intérieur des images, inscription qui prend même valeur de signature : en manifestant leur caractère indirect, les images donnent à voir d’autres images qui refoulent le réel dans un arrière-plan toujours plus énigmatique, de moins en moins accessible, et signalent par contre-coup la présence d’un autre regard, situé hors-champ, omniprésent et discret : images numériques d’abord, diffusées par les écrans de téléphones portables qui constellent la foule dense du concert, par le téléviseur sur lequel s’aperçoivent les manifestants affolés de la place Tahrir dispersés par la police ou encore par les écrans de contrôle sur lesquels apparaissent et disparaissent les images filmées à l’intérieur du sous-marin parfois au moyen de caméras thermiques – l’un des dispositifs scopiques de prédilection de Cogitore –, qui permet de voir ce qui échappe à la visibilité… Images de peintures aussi, qui prolifèrent dans les corridors et les recoins de la maison Bielutine où elles forment autant de cadres à l’intérieur du cadre dans lesquelles comparaissent des figures auxquelles les collectionneurs s’adressent comme à des vivants ; fresques paléochrétiennes qui apparaissent, fugitivement, à la lumière des torches électriques, sur les parois de la grotte à l’agneau transformée en plateau où se rejoue une scénographie christique. Ainsi se construisent des régimes de visibilité disparates, une méta-réalité où les images indirectes – feuilletées, refilmées, remployées, interrompues, retraitées – envahissant l’espace visuel de leur présence oppressante et discrète, fonctionnent toujours en circuit fermé pour apparaître, in fine, comme les images d’autres images dont le réel est définitivement évacué et qu’elles remplacent par une objectivité de second degré.

Clément Cogitore a une prédilection pour la nuit : nuit bleutée de la salle de concert où la masse des spectateurs, compacte et comme en apesanteur, balayée par les faisceaux des projecteurs, forme une nuée organique constellée d’écrans de téléphones tandis qu’en sous-titre superposée au mur d’ombres intangibles des ombres qui couvrent les parois de l’image, une élégie de Rainer Maria Rilke dit la nature angélique de la vision ; nuit orangée de la place Tahrir sur laquelle on distingue, en contre-plongée, la foule des manifestants se disperser comme des fourmis ; nuit noire du sous-marin gouverné par un amiral frappé de paranoïa qui disparaît soudain des écrans radars ; obscurité de la caverne à l’agneau brutalement illuminée par les torches et les réflecteurs ; clair-obscur de l’appartement musée où les Bielutine vivent hors du temps au milieu de leurs fantômes de peinture qui s’animent à la lumière des bougies d’une existence fragile et factice…

La nuit donc, mais aussi ses métaphores (celle du sommeil et de la folie, celle des ténèbres de l’histoire, collective ou personnelle), dont le sens ne nous est jamais tout a fait révélé et qui s’y donne à voir de manière fragmentaire ou énigmatique, lueurs trouant l’ombre comme autant d’éclats de sens : nulle explication, seulement des récits ou des tableaux chargés d’une signification tour à tour onirique et mystique. C’est ainsi que ces chroniques dont Cogitore se fait le narrateur invisible prennent une coloration irréelle que soulignent encore les éclairages artificiels dont elles s’enveloppent pour échapper, presque imperceptiblement, à leur destin documentaire et révéler in fine leur charge d’étrangeté : faites d’ellipses, d’énigmes, de formes semi-narratives ouvertes, oscillant de manière indécidable entre documentaire et fiction elles sont, comme des récits de rêve, lacunaires et partielles. A la manière de l’image du rêve, l’image du film n’est pas image de ce qu’elle montre : elle n’est pas un instrument de reproduction, mais de transformation et de déplacement. Clément Cogitore utilise ainsi la texture documentaire de l’image pour exalter en celle-ci son pouvoir d’évocation et mettre en question sa fonction analogique ou réfléchissante : ses films prennent en charge, jusque dans leurs conséquences esthétiques et imaginaires, la révolution apportée par le numérique et le fait que la production des images n’obéit plus à un statut unique : proliférantes, migratoires, elles ne s’inscrivent plus dans un dispositif simple et mettent en question la spécificité des signes de monstration.

Cependant ces images, dans leur mutabilité essentielle et intime, et du fait même de cette mutabilité, sont évidemment tributaires d’une histoire : en elles s’agglomèrent des fragments de mémoire visuelle dont l’iconographie nous a appris à retracer la migration à travers l’histoire des formes et qui continuent d’affleurer, comme des signifiants flottants, dans cet univers fondamentalement labile qui précède et conditionne désormais l’expérience que nous faisons du réel. Avançons alors l’hypothèse que les cinq films de Clément Cogitore qui composent cet opus, plutôt que des œuvres séparées, constituent les cinq chapitres ou les cinq mouvements d’une oeuvre unique qui décrivent la survivance et la migration de figures et de dispositifs de vision à travers le temps – temps de l’histoire dont Cogitore montre les éclipses et les balbutiements, mais aussi temps personnel du sujet singulier qui lorsqu’il bascule dans le sommeil ou la déraison, voit surgir de l’obscurité la foule des spectres dont il organise la comparution en récit. Image des corps flottant dans l’espace de la salle de concert qui renvoie aux nuées angéliques de la peinture baroque ; allégorie de l’agneau mystique empruntée à l’iconographie paléo-chrétienne du Bon Pasteur ; figure (dont on ne verra rien mais dont seul témoigne une voix off ) de l’amiral nu agenouillé au fond de son appareil devant une radio qui renvoie aux représentations de saint Jérôme au désert…

Ce travail sur le temps de la représentation porte aussi sur les composantes formelles et sur les déterminations ontologiques des images : comme dans les perspectives non linéaires de la peinture médiévale, la place Tahrir, à la faveur du brouillage irréel produit par le refilmage de l’écran de télévision, paraît un espace irréel et scindé sur laquelle les policiers, séparés des manifestants qu’ils pourchassent apparaissent hors-échelle, comme des géants menaçants ; l’appartement des Bielutine, semble traversé par un souffle animiste qui rend instable le statut des figures de peinture auxquelles les collectionneurs s’adressent comme à des icônes. Entre documentaire et fiction, Clément Cogitore n’inscrit pas ses films dans un régime de représentation spécifique : employant un style délibérément instable, il traverse tous les registres de la visualité sans se configurer en aucun, mettant en question la fonction strictement réfléchissante et immédiate de l’enregistrement et de la projection et, à travers celle-ci, la fonction de témoignage des images ; s’il fallait donner un nom à sa pratique, peut-être celui de l’essai serait-il le plus juste, avec ce qui s’y engage de risque, d’expérimentation mais aussi d’élucidation critique, c’est-à-dire une manière de réinventer, chaque fois, sans masquer son historicité, le rythme et les fluctuations du visible.

Philippe-Alain Michaud
Philippe-Alain Michaud est historien d'art, commissaire d'exposition et conservateur au Centre Georges Pomidou-Musée national d'art moderne.