Clément Cogitore : Disponibilité augmentée

Jean-Michel Frodon

Quelque chose s ‘est produit. Il n’importe pas tellement de savoir quoi. Il importe d’en observer les effets, et de chercher à trouver sa place face eux. Le geste artistique de Clément Cogitore se tient là, dans l’association de ces deux questions : qu’est-ce qui se passe, à présent ? Où se tenir face à ce qui se passe ? Un sous-marin bourré d’armes a disparu puis réapparu, son commandant retrouvé nu et agenouillé, muet (Archipel, 2011). Des loups errent dans la brume qui recouvre un jardin d’enfant (Memento Mori, 2012). Un couple vieillit au milieu des plus grandes toiles de maître de la Renaissance entassées dans son appartement à Moscou (Bielutine. Dans le jardin du temps. 2011). Un jeune homme cherche à traverser une frontière sous haute surveillance, s’invente un mode de survie dans les bois avec des compagnons de rencontre (Parmi nous, 2011).

Ce sont des situations. Elles appellent une histoire, une généalogie, qui ne sera pas dite. Elles mobilisent des associations d’images, d’idées, qui ne sont pas formulées, mais laissées à la liberté d’imaginer et de réfléchir de qui rencontrera ces œuvres.

Il y a des trous, beaucoup. Ce sont parfois des ellipses, qui peuvent être énormes, prendre les dimensions d’un risque de guerre nucléaire, ce sont parfois des écarts, entre images et sons, entre vraisemblance et affirmation, entre réalisme et stylisation. La croyance, bien sûr… quelle croyance ?

La richesse, et pour partie la difficulté de saisir l’œuvre de Clément Cogitore telle qu’elle se présente aujourd’hui, tient à sa manière de se confronter à l’enjeu de la croyance (quel artiste ne le fait, d’une façon ou d’une autre ?), sans considérer qu’on saurait ce que ce terme désigne. Pour le dire autrement, il incarne un changement d’époque qu’emblématiserait la comparaison de son film Bielutine, Dans le jardin du temps avec le F for Fake d’Orson Welles. Chez Welles, il s’agit de circuler, même de manière joueuse ou rusée, de part et d’autre de la frontière séparant le vrai du faux. Et chez Welles, la question est posée depuis un lieu identifié, celui du créateur (du Créateur), artiste ou faussaire, artiste et faussaire, artiste parce que faussaire. Dans le film réalisé par Cogitore en 2011, ces assignations et partages du monde et des idées ont disparu. La frontière entre vrai et faux n’est plus du tout prise en charge, et à l’artiste se sont substitués des collectionneurs, dépositaires selon des mécanismes opaques d’objets dont il n’est plus possible d’interroger le statut en termes de vrai et faux.

Pas plus que ces mêmes objets, qui dans le système de valeur antérieur seraient des trésors inestimables rayonnant d’une aura exceptionnelle, ne semblent d’une autre nature que les bibelots qui encombrent l’appartement du vieux couple – sans même parler des chats, rappels insistants de la phrase de Giacometti sur le parti à prendre en cas d’incendie dans un musée. Mais c’était encore penser en termes de dichotomie (« la vie » ou « l’art »), quand ici il s’agit d’un ensemble à la fois unique, incluant ce que les pensées binaires distinguaient, et bien plus multiple.

Ce qui fait tenir ensemble ces composants infiniment hétérogènes (un Rubens, un chat, un jouet, une vieille dame, un corbeau, l’histoire de la Russie), c’est précisément la croyance. Mais celle-ci à nouveau ne se laisse pas assigner une place d’emblée, elle n’est ni la croyance du spectateur, ni celle du réalisateur, ni celle de quelque instance que ce soit qui prétendrait dire le vrai, partager l’illusion du réel. Elle est tout cela et davantage. Elle se construit de manière aléatoire, instable, qui ne peut s’actualiser pour chacun que dès lors qu’il trouve une posture, une distance. Clément Cogitore pratique un art qui ne correspond à aucune définition connue, dans la mesure où il met en place, avec des moyens techniques et sensoriels une proposition qui défait sa propre place instituée, celle qui pourrait être appelée la place de la mise en scène, et donnant à cette expression un sens aussi large que possible, bien au-delà de ses habituelles acceptations théâtrales ou cinématographiques. Si la mise en scène était la construction d’un point de vue, d’une distance, d’un angle d’approche, la pratique de Cogitore vise au contraire à désarticuler un tel processus, à le fragmenter, à mettre en jeu une multiplicité de points de vue, de systèmes de référence, d’approches ou d’éloignements, de déplacements ou d’immobilisations – et cela chez chacun des « spectateurs » – gardons ce mot, faute de mieux, mais il n’est pas approprié, il renvoie à d’autres pratiques, d’autres statuts. Cette fragmentation ne signifie nullement dispersion, éparpillement, mais au contraire mise en place d’un espace mental multidimensionnel, dont le polyptique Cohabitations (2008), avec ses trois volets d’images et son volet sonore, propose un exemple « simple », en tout cas plus explicite pour ce qui est de la construction.

Les commentateurs de l’œuvre de Cogitore ont souligné à juste titre l’importance chez lui des rituels. En effet les différentes pratiques qui tendent à générer ce flux de croyance dans lequel sont pris des corps et des choses sont bien des dispositifs visant à engendrer de la croyance. Mais ils ne sont qu’une des modalités possibles pour créer un état sensoriel propice. Une des vidéos les plus anciennes et les plus brèves de Clément Cogitore, Burning Cities (2009, 5 minutes) en donne peut-être sinon la clé – il n’y a pas de clé – du moins une cristallisation. Ce montage de séquences nocturnes illuminées de feux et de flammes déploie une incitation à imaginer qui ne s’appuie sur aucune procédure instituée. Il existe des rituels du feu en grand nombre, mais le feu lui-même n’est pas un rituel, et la rencontre avec des brasiers, explosions, feux de joie, incendies divers n’obéit à aucune règle, à aucune organisation. C’est cette absence de règle même qui enclenche la croyance, à rebours des stratégies (toujours possiblement) manipulatrices de toutes les propagandes, de toutes les mises en scène.

Car ici se joue ce qui paraît relever d’un jeu de mot mais est d’une puissante et inquiétante profondeur : la possibilité de croire sans devoir croire « en » quoi que ce soit – ce vers quoi pointe tout rituel. Clément Cogitore en donne une illustration littérale grâce à l’étrange traduction d’une réplique de Au hasard Balthazar de Robert Bresson. Marie (Anne Wiazemsky) demande « mais vous ne croyez donc en rien ? », le sous-titre anglais d’une édition DVD traduit par Do you believe in nothing ?, ce qui est bien différent. Cette possibilité de croire en rien (et non pas de « ne croire en rien ») est explicitée par l’usage qu’en fait Cogitore en plaçant cette capture d’écran dans un agencement de six images, composition accompagnant dans le présent ouvrage le dyptique Noli me tangere et qui interpelle explicitement le thème de la croyance en relation avec le contact, avec le rapport physique. C’est littéralement l’enjeu de L’Incrédulité de St Thomas, le tableau du Caravage, auquel font écho deux autres photogrammes issus eux aussi de Bresson, les mains qui ne se toucheront pas des amoureux de Balthazar et la main active, efficiente, de Pickpocket, manifestation charnelle, marionnette vivante sur le « drôle de chemin qu’il a fallu prendre » vers la grâce.

Croire en rien, ce n’est pas ne pas croire, bien au contraire. C’est s’ouvrir à l’indécision du monde. C’est aller au devant de l’aventure du sous-marin disparu sans être assigné policièrement à décider si le commandant a fait une crise mystique ou été envouté par un hypnotiseur au service des Russes ou des Chinois, ou frappé par un rayon martien, ou que sais-je encore ? C’est écouter et regarder Ely et Nina Bielutine dans leur antre, leur caverne aux trésors, aux histoires, aux animaux sans sortir son détecteur de mensonge ni sa seringue de penthotal. C’est accepter la déambulation des loups dans la brume et les échos de Monteverdi ou de Bossuet dans un état de disponibilité augmentée que le recadrage par un dispositif plus explicite à la fin ne dévalue pas, mais au contraire pousse encore un peu plus loin. C’est entrer dans la chorégraphie complexe des tentatives et des replis d’Armin, le personnage au centre de Parmi nous, avec le savoir nécessaire du sort des sans-papiers candidats à l’émigration tout autour de Sangatte mais avec aussi une autre réceptivité aux corps, aux lumières, aux mouvements qui, loin de minimiser la dureté des situations, les redéploie différemment en partage avec ceux qui ne les vivent pas.

Au lieu de « minimiser », j’ai failli écrire « esthétiser », puisque ce verbe est devenu péjoratif, lourd de l’opprobre qui réduirait ( ?) un état de fait à ses enjeux formels. Sans doute au contraire faudrait-il se soucier de réhabiliter ce mot, et très particulièrement pour ce que fait Clément Cogitore. En montrant combien pareil travail de densification de la dimension formelle, loin de réduire la portée de ce dont il est question, de ce dont il est donné à voir et à entendre, peut en être, dans certains cas, au contraire augmentée et approfondie. Regardez la boucle de Passages (2006) qui dure 4 minutes et est sans fin : savoir ainsi, du même mouvement (latéral et majestueux) faire jouer ensemble les sensations et métaphores associées aux idées de prison et de ruine, de religion et de musée, de souvenir de Cène et d’industrie, avec si peu de moyens matériels et si peu d’artifice, est un tour de force au service, oui, d’une forme de croyance.

Dépourvu de tout systématisme, qui est encore un geste d’affirmation d’une prééminence du créateur (« mon » point de vue, « ma » forme, « mon » rythme), chaque proposition est proposition d’une forme particulièrement puissante et dans le même temps particulièrement respectueuse de ceux auxquels elle s’adresse, dans la construction paradoxale des contacts à distance (Noli me tangere) qui permettent ces « situations » qu’engendrent les œuvres de Clément Cogitore. Chacune selon son propre esprit déploie un rapport au monde traversé comme impalpablement par un rééclairage inédit dont, au delà de ses enjeux singuliers, le double voyage du projecteur et de l’écran mobiles de Travel (ing) (2005), ou mieux encore le cheminement du globe lumineux d’Angelu(s)x (2008) seraient déjà, et une fois pour toutes, la trace formalisée.

Jean-Michel Frodon
Critique et historien du cinéma. Il a écrit pour le Monde, les Cahiers du cinéma dont il a été rédacteur en chef de 2003 à 2009 et enseigne aujourd'hui à Sciences Po Paris ainsi qu'à l'université St Andrews en Ecosse.